Powidoki twórczości
Obraz zaczyna żyć własnym życiem – czasem wyprzedza świadomość artysty, czasem zaskakuje go po latach, a czasem odsłania przed widzem znaczenia, których sam twórca nie planował. Katarzyna Adamek-Chase – malarka, ilustratorka, graficzka i od niedawna dyplomowana kuratorka – opowiada o malarstwie jako procesie słuchania, obserwacji i poszukiwania własnego języka. W rozmowie mówi o czasie, pamięci, intuicji i materialności obrazu, a także o tym, dlaczego ręczny gest pozostaje dla niej czymś, czego nie da się zastąpić technologią.
Katarzyna Adamek-Chase w swojej pracowni w Krakowie.
O WIEDZENIU I MALARSTWIE
Katarzyno, czym dla Ciebie jest dziś malarstwo? Czy może ono powiedzieć coś, czego nie da się wyrazić językiem?
Katarzyna Adamek-Chase: Tak, zdecydowanie. Malarstwo jest dla mnie osią całej mojej działalności artystycznej. Po wielu poszukiwaniach, eksperymentach z różnymi technikami i dziedzinami sztuki zawsze do niego wracam. To właśnie ono jest mi najbliższe jako forma wyrazu. Jest też dla mnie najbardziej naturalną formą kontemplacji świata, kontaktu z rzeczywistością i połączenia mojego świata wewnętrznego z tym, co zewnętrzne. To zatem także rodzaj dialogu, próba wyrażania i zrozumienia tego, co nieuchwytne. Mam poczucie, że w żadnej innej dziedzinie nie doświadczyłam równie silnego przeżycia twórczego. Zapewne tego nie da się w pełni opisać ani zwerbalizować. Po to właśnie istnieje sztuka obrazowania, żeby wyrazić to, czemu słowo nie podoła.
Malarstwo nie jest jednak dla mnie tylko ładnym obrazkiem czy dekoracją. Nie jest też miłym sposobem spędzania czasu ani relaksem, jak niektórym mogłoby się wydawać. Jest formą komunikatu, czasem formą medytacji, sposobem porządkowania świata i wyrażania tego, co niewypowiedziane.
Szukam w sztuce lekkiego uniesienia ponad codzienność.
Malarstwo wielokrotnie ogłaszano medium wyczerpanym, a mimo to nieustannie powraca. Jak rozumiesz jego trwałą obecność we współczesnej kulturze wizualnej? Co sprawia, że mimo tej „nieaktualności” wciąż pozostaje istotne?
K. A-Ch: Mam na to swoją nieugiętą teorię i chyba dlatego nigdy nie dałam się zwieść przestrogom, że malarstwo umiera. Wydaje mi się, że potrzeba wzięcia do ręki pędzla, węgla czy ołówka i zostawienia taktylnego, realnego śladu na powierzchni ma w nas charakter niemal atawistyczny – pierwotny odruch pozostawiania śladu i nadawania sensu, obecny w człowieku od zawsze i wciąż żywy. To jest nam po prostu potrzebne. Przez stulecia zmieniają się tylko formy, style ewoluują, materiały się zmieniają, zmieniają się mody. Nie nazwałabym tego jednak rozwojem, tylko ewolucją. Ten prosty gest, który człowieka wewnętrznie porusza, a potem porusza też odbiorcę, pozostaje niezniszczalny.
Wierzę w siłę malarstwa. Daje nam specyficzną formę medytacji nad pięknem – tak jak wzruszenia doświadczamy przy słuchaniu muzyki, czytaniu poezji czy oglądaniu tańca, tak samo zachwyt nad barwą i jej zestawieniami daje coś zmysłowi wzroku. To po prostu inna forma kontemplacji piękna. Nie widzę powodu, dla którego malarstwo miałoby zostać potraktowane po macoszemu wobec innych dziedzin obrazowania albo skazane na śmierć. Wchodzą nowe technologie, ale ja dalej upieram się, że ta taktylność, ten związek z materią, jest nam twórcom jakoś potrzebny. Dotykając materii, wszystko bardziej z nas wyrasta. Gdy przechodzimy w sferę technologii czy sztuki konceptualnej, to już są inne rejestry doznań.
Wnętrze pracowni.
Jaką rolę pełni obraz w relacji do rzeczywistości – czy ją reprezentuje, przetwarza, czy tworzy własny porządek?
A-Ch: Obraz to osobna rzeczywistość, zbudowana według nowego porządku, bez względu na to, czy jest to figuracja, czy abstrakcja. To układ plam barwnych, linii, kierunków i podziałów, które tworzą ten porządek, i może właśnie dlatego jest to tak fascynujące. Ta organizacja plam jest czymś z zasady wyabstrahowanym od wszystkiego innego. Artysta dosłownie buduje własny świat, osobisty język. Rzeczywistość przepuszczona przez filtr wrażliwości artysty przemienia się w nową, autonomiczną całość.
Jak zmieniło się Twoje rozumienie obrazu od czasu studiów do dziś?
A-Ch: Nie analizowałam tego wprost, ale na pewno się zmieniało. Moje rozumienie obrazu zmienia się cały czas. Jest trochę jak z literaturą i muzyką, odbiorem świata, człowiek się rozwija, patrząc, doświadczając. Na studiach skupiłam się przede wszystkim na zdobywaniu umiejętności warsztatowych. Nie szukałam jeszcze wtedy własnej ekspresji ani specjalnie oryginalnych pomysłów, bardziej zależało mi na tym, żeby dużo malować i jak najwięcej się nauczyć – różnych technik graficznych, fotograficznych, malarskich, ale też szukania form wyrazu i myślenia kreatywnego. Liceum i studia razem to było jakieś dziesięć lat, a podeszłam do tego dość klasycznie: dobry artysta potrzebuje warsztatu, a dopiero potem, gdy pozna zasady, może je świadomie łamać. Spotkałam też na tej drodze kilku naprawdę inspirujących pedagogów, którym wiele zawdzięczam.
Obraz Katarzyny.
Obraz pt.
Później już nie chce się wracać do żmudnego rysowania aktów czy malowania martwych natur – a to po prostu trzeba wcześniej odrobić. Na studiach zdarzały się pokusy, żeby pójść już własną drogą, wyglądać na dojrzałego twórcę – i zwykle kończyło się to niepowodzeniem. Sama też zaliczyłam taką wpadkę, było mi trochę wstyd, bo zrozumiałam, że jeszcze za wcześnie, po prostu nie umiałam tego dobrze namalować. Wtedy wróciłam do pracy nad techniką. Choć równolegle, gdzieś w ukryciu zawsze powstawały prace osobiste, emocjonalne, nieważne jak udane, które były mi gdzieś tam potrzebne mentalnie.
Dziś patrzę na obraz na wielu różnych płaszczyznach, jak na przestrzeń znaczeń. Nie umyka mi technika ani sposób wykonania, ale interesuje mnie więcej, niż widać na pierwszy rzut oka: intencje autora, ukryte sensy, próba rozszyfrowania jego osobistego kodu, ale też szukania własnego. Wiem, że obraz często kryje w sobie jakąś zagadkę, tajemnicę, a jego odczytywanie nigdy nie jest ostateczne.
Bardzo się cieszę, że o tym mówisz i to podkreślasz. Mam wrażenie, że jeśli pominie się etap nauki warsztatu, później właściwie nie da się już tego nadrobić.
A-Ch: Dokładnie. Umówmy się, mało komu chce się wracać do żmudnego rysowania aktów czy malowania martwych natur. A to po prostu warto odrobić. Coś jak żmudne piłowanie etiud i gam w muzyce.
A dziś tworzysz w absolutnej wolności?
A-Ch: Poniekąd tak. Po studiach stwierdziłam, że muszę trochę wyczyścić głowę i zapomnieć o tych wszystkich zasadach i wskazówkach i po prostu wypłynąć na własne wody. Chyba „wyzwoliłam się”.
Co Cię w malarstwie najbardziej ogranicza? Gdzie napotykasz na trudności? Jest coś takiego?
A-Ch: Zauważyłam, że z dużą łatwością rozpoczynam obraz. Ale kiedy już wiem, co chcę namalować, ten etap pośredni staje się nieco trudniejszy. A najtrudniejsze jest dla mnie kończenie, choć trudno powiedzieć, kiedy ono właściwie następuje. Nie ma tu żadnych reguł. Trzeba po prostu obserwować obraz, być na niego uważnym. Wyczuć moment, kiedy on ma już dość. Ogranicza mnie natomiast czasem sama materia – nie każdy pomysł, który widzę w głowie, da się w pełni oddać farbą, i trzeba się z tym pogodzić.
Artystka prezentuje jeden ze swoich szkicowników.
O PRZESTRZENI
Porozmawiajmy teraz trochę o przestrzeni, która pojawia się w niektórych Twoich pracach. Jaką rolę odgrywa w Twojej twórczości? Mam na myśli zarówno przestrzeń fizyczną, jak i tę bardziej związaną z doświadczeniem – ze sposobem, w jaki przeżywasz i postrzegasz świat. Czy przestrzeń wpływa na kształtowanie Twojej tożsamości twórczej?
A-Ch: Zaczynając od przestrzeni rozumianej dosłownie – myślę, że mam dość mocno rozwinięte wyczucie bryły i formy, a także dobrą orientację przestrzenną. Łatwiej mi wtedy budować przestrzenność za pomocą iluzji kresek i barw.
A jeśli chodzi o przestrzeń, która mnie fizycznie otacza – oczywiście ma znaczenie. Rodzaj światła, zapach, wielkość, nawet proporcje wysokości do szerokości mają na człowieka niebagatelny wpływ. Architektura jest dla mnie takimi ramami, które otulają nasze istnienie. Lubię włączać ją do swoich prac na zasadzie pewnej siatki, która daje punkt odniesienia i własne osadzenie – to ma dla mnie znaczenie zarówno fizyczne, jak i mentalne. Bardzo ważną lekturą była dla mnie w tym kontekście książka Edwarda Halla Ukryty wymiar – o tym, jak odczuwamy architekturę i jak ona na nas wpływa.
Cztery zestawione ze sobą obrazy tworzą cykl zatytułowany „…”.
Skoro rozmawiamy o przestrzeni w obrazie, chciałabym zapytać o cykl prac inspirowanych twoimi podróżami. Siedzimy teraz przed obrazem przedstawiającym ulicę z arkadami w Bolonii. Mówisz o tych pracach jako o „pocztówkach miast”. Co zostaje w Tobie z danego miejsca i co sprawia, że chcesz przenieść to doświadczenie na obraz?
A-Ch: Rzeczywiście długo prowadziłam taką serię obrazów, które powstawały po wyjazdach do nowych miejsc – takich, których energię mocno odczuwam. To bardzo konkretne, sensoryczne wrażenia, nie tylko wizualne, odbieram je intensywnie wszystkimi zmysłami.
Po powrocie nazywam te obrazy pocztówkami dla miast, choć zwykle są to duże płótna, około sto na sto pięćdziesiąt centymetrów. To zapis moich impresyjnych wrażeń z konkretnych miejsc – miast i miejsc, które wywarły na mnie szczególne wrażenie: klaustrofobiczne, chaotyczne, ekspresyjne albo po prostu bardzo charakterystyczne. Zawsze pojawiają się w nich elementy właściwe dla danego miasta, które się multiplikują – trochę jak we fragmentarycznej, wybiórczej i repetytywnej pamięci, dającej nam pewne powidoki. Tę pamięć multiplikuję i do siatki konkretnej architektury dodaję pociągnięcia emocji – gesty, które wyrażają ducha tego miejsca. Tę strukturę miejsc próbuję odtworzyć już w pracowni: zamykam oczy, myślę o danym miejscu, a migające obrazy składają się w pozornie chaotyczną całość. Ale czyż nie taka jest też pamięć?
Malowałam między innymi Lizbonę, Nowy Jork, Szkocję. Były też miejsca mniej konkretne, związane z jakąś podróżą – na przykład zbocza gór w Szkocji.
Jakie miasta jeszcze malowałaś?
A-Ch: Było jeszcze Glasgow, Sardynia, Florencja i inne włoskie miasteczka, Atitlan w Gwatemali. Również widok zza okna pracowni doczekał się swojej pocztówki, bo to też pewna codzienna „podróż”. Były też takie bardziej, może mniej konkretne miejsca, ale związane z przemieszczaniem się – na przykład podróżą pociągiem, gdzie fragmenty przewijającego się za oknem pejzażu multiplikowałam potem na płótnie.
Obraz pt. „Bolonia”.
Wiem, że udało Ci się sprzedać kilka takich dużych obrazów.
A-Ch: Te miasta już nie są ze mną, prawie wszystkie się rozeszły. Zdarzało się nawet, że sprzedawały się jeszcze przed wystawą – chyba jakoś tak chwytały. Były osadzone w silnej emocji i to się po prostu czuło.
Warsztat pracy artystki.
O CZŁOWIEKU I EMOCJACH
Jaką rolę w Twoim procesie malarskim odgrywają emocje? Są punktem wyjścia czy raczej efektem pracy nad obrazem?
A-Ch: Emocji mam co niemiara, więc jest z czego czerpać. Natomiast podczas malowania staram się to wyważyć, żeby emocje nie zdominowały obrazu. Włożyć emocje to za mało. Lubię rozłożyć te dwie siły: do emocji dodać proces intelektualny. Emocje powinny cały czas prześwitywać, powinny być rdzeniem, bo są ważne – bez tego obraz będzie tylko odmalowany, zaprojektowany, a to mnie nie bawi. Musi w nim być emocja, wynikająca z przeżycia miasta, jakiegoś miejsca albo pojęcia, ale zawsze uzupełniona balansem rozumu.
Ostatnio próbowałam zresztą stworzyć serię, w której świadomie oddałam głos samym emocjom – to był eksperyment oparcia się wyłącznie na intuicji, bez komponowania i nadzorowania procesu. Okazało się jednak, że dla odmiany trudno było mi powstrzymać część analityczną, rozum. Nie jestem do końca przekonana, czy to był słuszny eksperyment. Powstały obrazy inne niż zwykle i to było cenne doświadczenie, uświadomiło mi, że chyba mam w sobie zbyt silną potrzebę organizowania świata na płótnie, żeby całkowicie oddać się żywiołowi. Wolę trzymać się tego balansu między starannie dozowaną emocją a analizą formy.
Emocja musi ulec pewnej sublimacji. Taka nieprzetworzona autobiograficzność mnie nieco razi.
Edvard Munch to doskonały przykład niesamowitego malarza, który potrafił przetworzyć bardzo surowe przeżycie w wysublimowaną formę. Niestety, powszechnie kojarzymy go głównie z “Krzykiem”, a to jeden z mniej lubianych przeze mnie jego obrazów. Moim zdaniem to “Pocałunki” powinny być jego najsłynniejszym dziełem. Ileż tam jest pasji!
W Twoich opisach twórczości pojawia się napięcie między realizmem a wyobraźnią, tym co materialne i abstrakcyjne. Czy ten rodzaj napięcia jest dla Ciebie także kategorią doświadczenia, nie tylko pracy twórczej?
A-Ch: Tak, oscyluję cały czas pomiędzy różnymi przedstawieniami – to chyba mój styl, ten brak jednego stylu. Znudziłoby mnie tkwienie w jednym sposobie przedstawiania.
W moich działaniach zdarza mi się odwracać sytuacje: abstrahować rzeczywistą, konkretną i praktyczną sytuację, przenosząc ją w sferę symbolu lub umownej formy, a z drugiej strony: materializować doświadczenia abstrakcyjne – dźwięk, ideę, uczucie – poprzez narysowanie ich, zobaczenie w sposób przedstawiający.
Czy są tematy, motywy albo problemy, które gdzieś powracają w Twojej twórczości?
A-Ch: Myślę, że przede wszystkim problematyka czasu i przemijania, którą próbowałam rozwiązywać na kilka sposobów, oraz odczucie ruchu, które jest z czasem jakoś powiązane. Powracają też motywy jak: ciało, taniec, miłość fizyczna, odczucie siebie jako istoty ludzkiej w otaczającym świecie. Nawet jeśli ludzkiej postaci nie ma wprost na obrazie, to i tak się ją czuje. Kolejny wątek to również związek człowieka z naturą – a raczej natura jako pewna reprezentacja naszych zmagań, wyobrażeń, transformacji.
Kasia i jej dzieło pt.
Ponadto często czerpię z literatury lub wprost z muzyki. Przykładem jest cykl na bazie literatury Stanisława Lema, lub seria obrazów pod wpływem muzyki. Często malowałam też tancerzy w ruchu, bo balet jest moją wielką niespełnioną miłością.
No właśnie, Kasiu, jesteś też muzykiem, ukończyłaś szkołę muzyczną pierwszego stopnia. Zastanawiam się, czy emocje i doświadczenia związane z muzyką – wiem, że dużo jej słuchasz i że jest dla Ciebie ważnym źródłem inspiracji – znajdują odbicie w Twojej twórczości. Czy muzyka towarzyszy Ci podczas pracy? Czy wpływa na sposób, w jaki myślisz o obrazie?
A-Ch: Wydaje mi się, że po prostu zamieniłam smyczek wiolonczeli na pędzel. W formie wizualnej realizuję jednak rytmy i dźwięki, które gdzieś dalej grają mi w głowie – to jest ze sobą bardzo powiązane. Słuchając muzyki, uruchamiam wiele kompozycji w wyobraźni.
Z pewnością jednak muzyka mnie ukształtowała w młodych latach uwrażliwiła na poczucie przestrzeni, formy, dbałość w budowanie frazy i rytmu. Często nawet posługuję się terminologią muzyczną, która przenika się z malarską. Jest przecież jakiś rytm form, a dźwięki też mają swoje barwy.
A czy myślałaś kiedyś o stworzeniu serii prac inspirowanych konkretną muzyką? Na przykład twórczością Jana Sebastiana Bacha, którego wiem, że bardzo cenisz?
A-Ch: Owszem, choć nie tylko jego. Stworzyłam za to cykle pod wpływem muzyki Lutosławskiego. On mi się po prostu malował. To był niemal samograj. Jego muzyka jest pełna napięć, zmienności, kontrastów i nieoczywistych przejść i struktur, przez to chyba tak łatwo mi było przetwarzać dźwięki na tony barwne i rytmy.
Jak zmieniło się Twoje rozumienie piękna od czasu edukacji artystycznej do dziś?
A-Ch: Myślę, że rozumienie piękna kształtuje się od małego i po prostu dojrzewa w nas. Im więcej obserwujemy i rozumiemy, tym bardziej wyrabia się w nas smak na piękno. Dlatego tak ważna jest edukacja w tym zakresie, zwłaszcza u dzieci i młodzieży – kiedyś była być może nieco marginalizowana, dziś jest inaczej: ludzie prowadzą dzieci do muzeów i na koncerty, powstają programy i warsztaty, więc te dzieci są już często bardzo dobrze obeznane ze sztuką.
W moich czasach dostęp do sztuki nie był tak wszechobecny. Nie było internetu – choć były albumy, biblioteki, to trzeba było nieco więcej determinacji. Pamiętam, że jako sześciolatka byłam zupełnie porażona reprodukcją płonącej żyrafy Salvadora Dalego, którą znalazłam w encyklopedii powszechnej, malutkim obrazkiem, który mnie zahipnotyzował. Zaraz obok był słoń Maxa Ernsta, ale ten podobał mi się już mniej. Od cioci dostałam w latach osiemdziesiątych „zza lady” album I.Szyszkina i do dziś mam ten album. W ogóle albumy o sztuce zbieram zapamiętale od jakiegoś czternastego roku życia.
Mój kontakt z malarstwem miałam szczęśliwie na co dzień w szkole podstawowej, bo jej długie korytarze były gęsto obwieszone dosyć ambitnym abstrakcyjnym polskim malarstwem. Niesamowite, prawda? Paradowanie co rano na zajęcia to było jak przechadzanie się po galerii sztuki. Nadal bardzo lubię zresztą długie spacery po wystawach.
A jeśli chodzi o rozwijanie rozumienia piękna, to chyba na początku zwykle podoba nam się to, co jest łatwiejsze dla oka – dlatego impresjoniści często są pierwszym zachwytem, kiedy ktoś zaczyna interesować się malarstwem. Wtedy nawet nie pomyślałabym, żeby zachwycić się tym, co porusza mnie dzisiaj – na przykład abstrakcją geometryczną, której moje oko i umysł zupełnie jeszcze wtedy nie rozumiały. A teraz jest wręcz odwrotnie: przykładowo impresjonizm zszedł na dalszy plan, zostając sentymentalnym wspomnieniem młodych lat. To poczucie piękna po prostu ewoluuje razem z nami, dojrzewa gdzieś w nas i wraz z ilością doświadczeń.
Prace na papierze.
Mówisz, że rozumienie piękna dojrzewa wraz z nami. Jednocześnie żyjemy dziś w czasie, gdy samo pojęcie piękna i kanonu jest mocno przewartościowywane. Jak odnajdujesz się w tym napięciu między trwałością piękna a zmieniającymi się sposobami jego rozumienia?
A-Ch: Klasycznie rozumiane piękno, harmonia, nie mylmy ich z ładnością, są dla mnie podstawą sztuki. Żeby coś mnie uniosło, musi być w tym element piękna, bo inaczej tylko przygniata. Sama brzydota nie prowadzi mnie do kontemplacji.
Powstaje dziś wiele dzieł, które świadomie opierają się na brzydocie czy prowokacji, i są przypadki, gdzie wydaje mi się to w pełni uzasadnione: Francis Bacon tę brzydotę w nas odmalowywał przecież mistrzowsko. Zawsze jednak szukam silnego rdzenia estetycznego. Dopiero wtedy, jak za sprawą iskry, dzieło może dalej poruszyć mnie swoją treścią czy znaczeniem.
Interesuje mnie właśnie moment, kiedy trudny czy nieestetyczny temat zostaje przetworzony przez język malarstwa i nabiera dodatkowej wartości. Natomiast trudniej jest mi zaakceptować sztukę, w której to, co szokujące, fizjologiczne czy odpychające, staje się jedynym tematem lub głównym środkiem budowania intensywności dzieła. Być może wynika to po prostu z mojej własnej wrażliwości. W malarstwie szukam raczej pewnego rodzaju piękna, ale niekoniecznie piękna uładzonego czy idealnego.
A tak poza tym to przecież piękno też nie jest rzeczą powierzchowną. Piękno jest związane z pewną szlachetnością, która wynika z wnętrza. Obraz, muzyka, słowo czy taniec są być może tylko reprezentacją tego, co głębiej w człowieku. Są jego Emanacją.
Można też powiedzieć, że piękno jest czymś nieuchwytnym, co rodzi się pomiędzy obiektem a odbiorcą. Artyści bywają soczewką, przez którą uczymy się je dostrzegać.
Prace na papierze, podwieszone pod sufitem, tworzą przestrzenną kompozycję.
Myślę, że w środowisku artystycznym takie zjawiska są często rozumiane w szerszym kontekście – jako część procesu i historii sztuki. Natomiast dla wielu odbiorców, którzy nie analizują sztuki w ten sposób, mogą być bardzo prowokacyjne. Wiele osób je odrzuca, uznając je za niepotrzebne czy zbyt radykalne. Zastanawiam się, skąd bierze się ta potrzeba tak silnego przewartościowania pojęcia piękna? Dlaczego we współczesnej sztuce tak często pojawia się strategia szoku, prowokacji, a nawet celowej brzydoty?
A-Ch: Widzę w tym czasem jakąś obawę przed gładkością. Rozumiem to, bo mnie samej nie pociąga nadmierna estetyzacja bez treści. Chodzi mi raczej o sytuacje, w których powstaje rozjazd między formą a przesłaniem, niezależnie od tego, w którą stronę: zbyt dekoracyjne piękno bez treści razi mnie tak samo jak brzydota bez uzasadnienia. Triada forma–wyraz–treść jest mi bliższa i wciąż wydaje mi się przepisem na dobre dzieło.
Okno pracowni artystki, z którego rozpościera się widok na zabytkowy kościół.
O PROCESIE TWÓRCZYM
Kasiu, porozmawiajmy o Twoim procesie twórczym. Zawsze fascynuje mnie to, jak artysta dochodzi do końcowego efektu, co dzieje się pomiędzy pierwszym pomysłem a gotową pracą. Jak wygląda to u Ciebie? Masz już w głowie konkretną wizję i plan, czy raczej pozwalasz, żeby praca rozwijała się w trakcie tworzenia?
A-Ch: Obraz zawsze powstaje u mnie najpierw w głowie. Pojawia się zarys, emocja, temat. Widzę go, zanim zacznę malować, czasem wydaje się wręcz doskonały. Zdarza się, że robię jakiś szkic, ale bardzo schematyczny, raczej jako zamysł niż projekt 1:1.
Kiedy pomysł już się pojawi, ważne jest, żeby jak najszybciej go uchwycić i namalować. Jeśli zbyt długo się czeka, potrafi uciec. „Łap pomysł i od razu go maluj, te nienamalowane umykają”, powiedziała mi kiedyś bardzo fajna, starsza ode mnie malarka. Zapamiętałam to sobie, bo coś w tym jest. Jeśli nie chwyci się od razu za płótno czy papier, entuzjazm potrafi opaść, świeżość pomysłu zanika, lub staje się nieaktualny, przestaje tak ekscytować, bo w głowie pojawiają się już kolejne. Bywa też, że po prostu nie jest się już w tym samym miejscu emocjonalnym.
Początek pracy jest zawsze bardzo ekscytujący. To spotkanie z pustym płótnem, moment pełen energii i świeżej ekspresji.
Później obraz często zaczyna żyć własnym życiem, odchodzi od pierwotnego zamysłu albo odsłania coś zupełnie innego, co okazuje się warte wykorzystania. Trzeba go trzymać w ryzach, a to wymaga nieustannej czujności. Z jednej strony próbujesz zrealizować obraz z wyobraźni, z drugiej sprawdzasz, co jest możliwe w zderzeniu z materią. I właśnie to jest w tym wszystkim fascynujące.
Jak wygląda Twój rytm pracy nad obrazem? Potrzebujesz od niego odejść, żeby wrócić po kilku dniach ze świeżym spojrzeniem, czy raczej pracujesz intensywnie, aż doprowadzisz go do końca?
A-Ch: Z obserwacji własnego procesu widzę, że rzadko pracuję nad jedną pracą od początku do końca bez przerwy. Wręcz przeciwnie, często przeskakuję od jednej do kolejnej. Robię kilka rzeczy naraz, które wzajemnie się napędzają, czasem nawet w ramach kilku cykli jednocześnie. Takie przeskakiwanie między tematami pozwala mi potem wrócić do wcześniejszej pracy ze świeżym spojrzeniem.
W moim procesie obraz na każdym etapie traktuję całościowo, tak żeby nawet przerwany w połowie czy pozostawiony na etapie szkicu dawał poczucie pewnej całości, sprawiało wrażenie czegoś skończonego.. W trakcie pracy mogę coś przemalować, zmienić albo porzucić, ale wiąże się to czasem z poczuciem porażki. Tu odzywa się ego, które nie chce przyznać, że czemuś nie podołałam.
Każdy obraz jest pewnego rodzaju przygodą. To chyba dlatego malowanie jest dla mnie tak ciekawym zajęciem, ale też trudnym, bo jego finał nigdy nie jest do końca przesądzony. A końcowy etap bywa chyba najtrudniejszy. Kiedy uznać, że już wystarczy?
A powiedz, jaką rolę w Twojej pracy odgrywają szkicowniki, notatniki i wszystkie materiały przygotowawcze?
A-Ch: Jeśli chodzi o szkicowniki, traktuję je bardzo szeroko, nie ma tu jednej zasady. Czasami szkicowanie jest celem samym w sobie, a czasami stanowi etap koncepcyjny prowadzący do obrazu. Wszystko zależy od tego, czego w danym momencie potrzebuję.
Szkicowniki spełniają dla mnie wiele różnych funkcji. Są w nich szkice koncepcyjne, będące zalążkiem przyszłych prac, analizy formy, studia z natury, wizualne notatki z wyobraźni lub ze zdjęć, kolaże, czasem bezmyślne bazgroły, bo był zastój. Zdarzają się też gotowe prace, np. kiedy jestem gdzieś w plenerze i maluję pejzaż, czasem powstaje tam gotowa ilustracja albo obraz, który właściwie mógłby już funkcjonować samodzielnie. Ale skoro powstał w szkicowniku, to tam zostaje.
Szkicowniki są też rodzajem katalizatora różnych, tych dobrych, złych i skomplikowanych przeżyć i emocji, które wolę narysować niż nazwać. W takich momentach szkicownik staje się czymś w rodzaju wizualnego pamiętnika, który pozwala uporządkować myśli i doświadczenia, i cóż, ma zadanie wręcz terapeutyczne.
Mam więc stos szkicowników i każdy z nich służy czemuś innemu. Obecnie prowadzę wiele jednocześnie. Są takie bardziej koncepcyjne na nowe idee, instalacje, koncepcje całych aranżacji wystaw. Są plenerowe do pejzażu. Są takie malutkie kieszonkowe, żeby notować szybkie pomysły, myśli, słowa i minutowe szkice. Są stacjonarne, które stanowią bardziej rodzaj artbooków poddawanych ciągłym ingerencjom. Mam też szkicownik poświęcony tylko snom.
Szkice stanowią wstępny etap dalszego procesu twórczego.
Jaką rolę w Twoim procesie twórczym odgrywa niepewność?
A-Ch: Ogromną, kluczową, budującą – wpływa na każdy kolejny krok. Paradoksalnie najpierw potrzebna jest pewność, silny impuls, który pozwala w ogóle zacząć: muszę uwierzyć, że ten obraz warto namalować, że ma sens i może się udać.
Ale później ta pewność jest nieustannie konfrontowana z niepewnością – na każdym etapie pracy weryfikuję to, co wydawało mi się oczywiste. Niepewność wchodzi z butami i potrafi towarzyszyć nawet wtedy, gdy praca jest już skończona.
Chodzi chyba właśnie o dobre proporcje między pewnością, która pozwala działać, a niepewnością, która zmusza do ciągłego sprawdzania i zadawania pytań. Nie należy się płótna bać, warto czasem zaryzykować, odkryć coś, czego się nie było pewnym. Nigdy nie jestem w stu procentach pewna swojej pracy i chyba dobrze – zazwyczaj, gdy bywam całkowicie zadowolona z efektu, wydaje mi się to podejrzane.
Kiedy rano wchodzisz do pracowni, z jaką myślą zaczynasz dzień? Czy od razu rzucasz się w wir pracy, czy najpierw pojawia się jakieś pytanie albo dylemat? Czy musisz wejść w jakiś szczególny stan, wyciszyć się, odpowiednio nastroić, czy raczej przechodzisz do tworzenia naturalnie, bez specjalnych przygotowań?
A-Ch: Wejście do pracowni rozpoczynam zrobieniem sobie pysznej kawy. Czasem puszczam muzykę. Żeby wejść w swój świat, muszę najpierw odsunąć wszystko, co mnie rozprasza – sprawy do załatwienia, maile, telefony.
Ponieważ zazwyczaj pracuję nad kilkoma rzeczami jednocześnie, pierwsze pytanie brzmi: od czego zacząć. Aby się nastroić, często zaczynam od czegoś lżejszego. Przeglądam więc szkice, robię nowe, coś poprawiam, dopracowuję prostsze elementy, to taka rozgrzewka. Dopiero później siadam do większego obrazu, a potem wracam do kolejnych prac, przechodzę między nimi i krok po kroku rzeźbię tę materię, wypełniam formę i do przodu.
Zaznaczę, że nie ma u mnie reguły ani rutyny. Celowo zmieniam kolejność działań w ciągu dnia, żeby tylko w rutynę nie popaść.
Nawet jeśli nie mam szczególnej ochoty, staram się zrobić choćby coś drobnego: przygotować płótno, przejrzeć szkice, coś z wczoraj poprawić. Jeśli jest jakiś gorszy moment, odblokowaniu sprzyjają albumy o sztuce, o których wspomniałam. Często sięgam po szkicownik. Ważne jednak, żeby pojawić się w pracowni i zacząć pracować, bo iskra może pojawić się niespodziewanie.
Mam przy tym swoją nieznośną skłonność do prokrastynacji i zajmowania się rzeczami mniej istotnymi, no i potem zostaje po tym poczucie straconego czasu albo niemożność dogonienia własnych pomysłów i obrazów kiełkujących w głowie.
Czasem praca polega po prostu tylko na patrzeniu na obraz. Długo się na niego patrzy i w myślach szuka tego właściwego momentu, kiedy trzeba dotknąć płótna – bywa, że więcej czasu spędzam na obserwowaniu niż na samym malowaniu. Ale to też jest część procesu: zastanawianie się, czego obraz jeszcze potrzebuje i czy w ogóle potrzebuje kolejnego gestu. A Czasem najważniejsze jest właśnie to, żeby przez chwilę niczego nie robić. Ale tylko przez chwilę!
Oczywiście bywają chwile zwątpienia, ale gdzieś tam zawsze się podnoszę. Są takie momenty, Asiu, kiedy jest trudno, ale jednak coś mnie ratuje. I chyba właśnie sztuka.
Na ile w procesie twórczym ufasz intuicji, a na ile świadomej refleksji?
A-Ch: Intuicja jest w tym procesie bezcenna – to taki wewnętrzny radar, który podpowiada, kiedy warto odejść od planu i zaufać temu, co dzieje się tu i teraz. Trzeba umieć trochę odpuścić, ale też trochę przytrzymać, jak pauza i legato w muzyce – potrzebna jest równowaga. Namysł z kolei porządkuje proces, nie pozwala na absolutnie wszystko.
Bez słuchania intuicji nie pojawiłoby się ryzyko, impuls, a bez tego nic nowego, interesującego. Po wsłuchaniu się w siebie – intuicja pozwala mi wybrać, co teraz posłuży mi najlepiej i co trzeba w danej chwili wprowadzić w życie. Czyli nie planuję. Wspominałam już zresztą o serii, w której świadomie oparłam się wyłącznie na intuicji i emocjach – to był cenny eksperyment, ale strasznie mnie zmęczył, trudno jest się tak wsłuchiwać tylko w głos emocji. Proces uświadomił mi, że potrzebuję zarówno intuicji, jak i porządku, analizy.
Czy są etapy pracy, których nie lubisz, a mimo to są konieczne?
A-Ch: Nie przepadam za technicznym przygotowaniem pracy, na przykład za przygotowaniem blejtramu. Ale zauważyłam, że kiedy sama go przygotowuję, obraz później zyskuje coś więcej. Już samo wymierzanie płótna własnym ciałem, nabijanie go na blejtram sprawia, że zaczynam wyczuwać jego skalę – obraz właściwie już się wtedy zaczyna tworzyć, pojawiają się pierwsze myśli o kompozycji. Kiedy kupuje się gotowy blejtram, ten pierwszy kontakt z obrazem, zanim jeszcze pojawi się na nim farba, zostaje pominięty.
Czy masz momenty, kiedy przestajesz ufać temu, co robisz w pracowni?
A-Ch: Miewam takie momenty, dość często zdarzają się chwile zwątpienia. Sztuka jest zajęciem bardzo trudnym dla wrażliwców, a jednocześnie chyba jedynym dla nich słusznym.
O NATURZE I KRAJOBRAZIE
W historii sztuki krajobraz często służył jako sposób opowiadania o człowieku. Czy Twoim zdaniem nadal może pełnić taką funkcję we współczesnym malarstwie?
A-Ch: Krajobraz to niezwykle piękny i bardzo nośny temat, wydaje mi się, że zawsze będzie potrzebny i nadal bardzo dobrze funkcjonuje we współczesnym malarstwie. Wciąż może pełnić podobną rolę – być symbolem świata wewnętrznego człowieka, a jednocześnie jego zewnętrznego otoczenia. Pozornie zewnętrzny pejzaż bardzo często mówi o emocjach, stanie ducha, doświadczeniu człowieka; jest z nim niemal nierozerwalny. Dlatego krajobraz pozostaje aktualnym i nośnym tematem, tylko opowiadany jest dziś w inny, współczesny sposób.
Dla mnie znakomitym przykładem wykorzystania pejzażu dla głębokich treści jest twórczość Anselma Kiefera, który maluje właśnie nawarstwienie, ruinę, historię wpisaną w materię tego pejzażu.
Jak dziś mówić o naturze w języku sztuki, po doświadczeniu kryzysu klimatycznego unikając zarówno nostalgii za utraconym światem, jak i wyłącznie katastroficznego tonu?
A-Ch: Myślę, że trzeba mówić o naturze z troską, z czułością, bez zbędnego tragizowania i bez epatowania żalem za czymś utraconym. Widzę, że to głos dziś bardzo obecny – wielu artystów bierze naturę na warsztat jako główny niepokój współczesności, i chyba nie ma się czemu dziwić, bo dosłownie i w przenośni tracimy dziś grunt pod nogami. Natura przestała być tylko tłem czy tematem malowniczym, stała się czymś, o co realnie się martwimy. Ale wolę gdy to nie krzyczy katastrofą. Wolę uważność zamiast rozpaczy.
Chcę myśleć o relacji między człowiekiem a krajobrazem nie jako o czymś oddzielnym tylko czymś wzajemnie współtworzonym.
Dla mnie jest to relacja dualistyczna. Od krajobrazu się odcinamy, traktujemy go jako coś do podziwiania z dystansu, a przecież nieodmiennie potrzebujemy poczuć z nim jedność, wtopić się w niego, poczuć jakieś ukorzenienie ze światem, z ziemią. Kontakt z ziemią – choćby przy sadzeniu kwiatów – uspokaja, podobnie jak namalowanie albo kontemplacja pejzażu.
O CZASIE
Jaką rolę w Twoim malarstwie odgrywa czas – czy bardziej interesuje Cię jego zatrzymywanie, czy ujawnianie przepływu, tej nieskończoności?
A-Ch: Czas to mój powracający motyw, próbowałam go okiełznać na różne sposoby: doświadczając go, rozmyślając nad jego strukturą i trajektorią, nad jego abstrakcyjnym istnieniem, a jednocześnie konkretnymi przejawami. Interesuje mnie kilka teorii naukowych na ten temat, a jednocześnie intuicyjnie mam własne jego odczuwanie. Wyczucie czasu jest dla mnie zresztą zmysłem podobnym do wyczucia koloru czy przestrzeni, i każdy ma go ponoć inaczej rozwinięty. Studiując film animowany, zmierzyłam się z niezwykłym ćwiczeniem wyczuwania czasu i to było bardzo cenne. Jak operować sekundą rozłożoną na 24 klatki? Można sprawić, że ta sekunda będzie wydawała się płynąć szybciej i odwrotnie. U mnie zegarek to dość dziwny twór, zupełnie sztuczny, linearny, nie pomaga mi, bo odczuwam czas płynący falami, rytmicznie, czasem szybciej, czasem wolniej, zapętlający się. Lata, godziny, miesiące i w ogóle dotychczasowe życie układają mi się w wyobraźni w kręgi, a właściwie to chyba w spiralę.
Z drugiej strony samo obcowanie z obrazem, proces malowania to już forma bycia tu i teraz, jest to czynność bardzo bliska medytacji.
Formą mojej medytacji nad czasem były dawno temu (bo w 2014) rysunki z cyklu Struktury. Każda linia, każdy powtarzalny gest dawały inne odczucie trwania, były próbą uchwycenia czasu, a może i jego oswojenia, powtarzalność a jednocześnie unikalność długich pracochłonnych linii wykonywanych godzinami stawała się medytacją nad czasem. Technika była dosyć wymagająca, bo wycinałam te linie końcówką ostrza z warstwy olejnej pasteli na papierze. Prace te kosztowały mnie potem rehabilitację nadgarstka. Ale formę medytacji spełniły, stały się moją obsesją na jakiś czas, dały poczucie osadzenia. A to dlatego, że proces odzwierciedlał ten dziejący się w naturze, wszystko powoli nawarstwia się jak słoje drzewa lub warstwy skamielin.
Czy zdarza Ci się myśleć o obrazach w kategoriach przyszłości – jako o czymś, co wykracza poza moment ich powstania?
A-Ch: Mam wobec tego dość szczególny stosunek, bo kilka razy zdarzyło mi się odnieść wrażenie, że obraz rzeczywiście wybiega w przyszłość. Nigdy nie dzieje się to świadomie.
Dopiero po czasie, patrząc na gotową pracę, dostrzegam, że pojawiło się w niej coś, co później w pewien sposób znalazło odzwierciedlenie w rzeczywistości. Myślę, że może to być jakaś wyostrzona intuicja artysty, potrzeba namalowania czegoś, czego jeszcze nie potrafimy nazwać ani rozpoznać, trochę jak obrazy ze snu, niedosłowne, ale pełne symboli. Zawsze zresztą uważnie przyglądam się swoim snom.
Niedawno wyciągnęłam bardzo stary obraz i uświadomiłam sobie, że było na nim coś, co zapowiadało późniejsze wydarzenia. Trudno to wyjaśnić, nie wiem, czy to intuicja, czy zbieg okoliczności.
Pamiętam też wielki rysunek, który zaczęłam tworzyć tuż przed pandemią, nie rozumiejąc jeszcze, dlaczego tak bardzo czuję potrzebę jego wykonania. Dopiero gdy wybuchła pandemia, zrozumiałam, skąd wziął się ten obraz. Odebrałam to jako rodzaj przeczucia.
Czy pamięć jest dla Ciebie ważniejsza od wyobraźni?
A-Ch: Dopełniają się. Pamięć bardzo pomaga artyście, szczególnie taka pamięć fotograficzna (z dużą dokładnością potrafię odtworzyć odcień koloru czy kształt formy, które widziałam w innym czasie i miejscu, i to bardzo pomaga w malowaniu). Można dzięki niej gromadzić obrazy i różne wizualne doświadczenia, a później wracać do nich w malowaniu. Po latach studiowaniu z natury dochodzi się do tego, że prawie jeden gest czy pociągnięcie pędzla potrafi oddać całą formę. To wszystko bierze się właśnie z pamięci, z długiej obserwacji i wielokrotnego powtarzania.
Jest jeszcze coś takiego jak pamięć kolektywna. Mam na myśli pewne wyobrażenie obrazu, które przez wieki nawarstwiało się poprzez kolejne przedstawienia i w jakiś sposób wpływa na to, jak widzimy go dzisiaj.
Wyobraźnia dodaje coś ekstra, coś osobistego, coś, czego mogłoby nie być, ale powstaje właśnie w tej bardzo osobistej przestrzeni myśli.
O NIEJEDNOZNACZNOŚCI
Jaką rolę w Twojej twórczości odgrywa niejednoznaczność i otwartość znaczeń?
A-Ch: Niejednoznaczność bardziej mnie pociąga w malarstwie niż literalność. Lubię, kiedy w wypowiedzi malarskiej jest dużo odcieni, szersze pole do interpretacji, do odczytu własnego, do wyłuskania formy okiem. Formy nieoczywiste i niedokończone linie. Niektóre sfery pozostawione tak, by czyniły obraz mniej oczywistym, dają zawsze jakieś pole na interpretację. Trochę jak w poezji, lubię oddech i czas na namysł, pole dla wyobraźni, i czytanie między wierszami.
Na ile Twoim zdaniem artysta ma wpływ na sposób, w jaki odbierane są jego prace?
A-Ch: Chyba niewielki i właśnie to jest w tym najciekawsze. Kiedy obraz trafia w pole widzenia zmysłów odbiorcy, zaczyna powstawać nowa jakość, rodzi się relacja między widzem a obrazem. Czasem artysta ma okazję się o tym przekonać, czasem nigdy się nie dowiaduje, co jego praca w kimś wywołała. Bardzo lubię momenty, kiedy ludzie podchodzą do mnie i dzielą się swoimi odczuciami – to bywa zaskakujące. Nigdy nie mówię „nie, to nie miało być o tym”, wręcz przeciwnie: słucham, fascynuje mnie, że ktoś potrafi odnaleźć w obrazie coś bardzo osobistego, często innego niż to, z czym sama przystępowałam do malowania. Myślę, że właśnie na tym polega siła sztuki – obraz zaczyna żyć własnym życiem i z każdym odbiorcą tworzy nową historię.
Ma to też oczywiście związek z tym, jak obraz zostanie „podany” – troskliwie i z uwagą pokazany, w odpowiednim kontekście, miejscu, zestawie innych prac i znaczeń. Wtedy poniekąd mamy wpływ na odbiór, na narrację, ale to już należy do sfery kuratorstwa, w które ostatnio głębiej wnikam i wdrażam profesjonalnie. Kurator odgrywa dość ważną rolę w sposobie prezentacji dzieł artystów. Ten sam obraz różnie pokazany może stać się niemal inną wypowiedzią.
Co najbardziej pociąga Cię w kuratorstwie i jak łączysz tę rolę z własną praktyką malarską?
A-Ch: Kuratorstwo to zupełnie inna część mojej pracy. Lubię angażować się w proces tworzenia wystawy jako kolejnej jakości, już po stworzeniu samych dzieł. Przygotowując wystawę, często myślę już o tym, jak zostanie zaaranżowana – więc poniekąd kuratoruję samą siebie. Ale kiedy wchodzę do galerii, wchodzę w nieco inne buty: z dystansu, i potrafię wtedy bawić się tym, co już namalowałam, patrząc na to z większej odległości. To nawet ciekawe doświadczenie, aby móc mieć wpływ na kształt własnej wystawy. Obecnie chcę się w tym rozwijać, i już nie tylko przy własnych wystawach.
Jak mówiłam wcześniej, rzeczywistość zbudowana w obrazie zawsze zostaje jednak ujęta w konkretnym kontekście – pokazana na ścianie, w galerii, w pokoju lub w kącie. I to jest bardzo istotne: jak ten świat otoczymy, jak go pokażemy. Jakby to był jeszcze osobny świat do pokazania małych światów. Chodzi o zderzenie świata wewnętrznego artysty z miejscem, w którym obraz jest prezentowany.
Ważne jest dla mnie to, jak obraz koresponduje z miejscem, w którym zostaje pokazany, oraz jak zawarta w nim przestrzeń wchodzi w dialog z przestrzenią odbiorcy. Powstaje tu swego rodzaju trójkąt: przestrzeń obrazu, sfera naszej wewnętrznej percepcji i otoczenie, w którym obraz jest prezentowany. Buduje się w ten sposób historia jeszcze inna: porządek nad porządkiem nad porządkiem. Obraz nie istnieje w oderwaniu od miejsca, kontekstu ani doświadczenia odbiorcy. Dopiero w tym spotkaniu powstaje nowa opowieść.
A co czujesz, kiedy w tej relacji między widzem a obrazem pojawia się moment, w którym ktoś odczytuje Twoją intencję? Jak reagujesz, słysząc taką interpretację?
A-Ch: To zawsze jest miły moment zaskoczenia, choć muszę przyznać, że jeszcze bardziej lubię sytuacje, kiedy ktoś dostrzega w obrazie coś, o czym sama wcześniej nie pomyślałam. Tu jest taka otwartość, tę wolność trzeba zachować dla obu stron.
Wiele rzeczy dzieje się w moich obrazach nieświadomie, rzadko zaczynam pracę z myślą „to będzie obraz o tym i o tym”. Często dopiero w trakcie malowania odkrywam, o czym ten obraz właściwie jest. Czasem tytuł powstaje na długo po wykonaniu pracy. Słowo to inny poziom oddziaływania.
Nadany tytuł może tworzyć nową przestrzeń interpretacji. A czasem mam poczucie, że nie trzeba niczego tłumaczyć, obraz po prostu można oglądać, przeżywać i doświadczać. Sama będąc odbiorczynią sztuki, też najpierw staram się patrzeć świeżym okiem, a dopiero potem czytać opisy, wytwarza się wtedy relacja autor-obraz-widz, jak naczynia połączone. Nie wszystko musi być wyjaśnione, czasem wystarczy przeczucie, że być może tak.
O WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE
Jak kultura szybkiej konsumpcji sztuki i wszechobecnego nadmiaru dzieł wpływa – o ile w ogóle wpływa – na sposób, w jaki tworzysz?
A-Ch: Dziś mamy poczucie ogromnej nadprodukcji dzieł. Być może wcześniej też ona istniała, tylko nie była tak widoczna – internet sprawił, że każdego dnia oglądamy niezliczoną liczbę prac. Kiedyś wydawało się, że robi się coś wyjątkowego i rzadkiego, a dziś okazuje się, że w tej samej chwili tysiące osób tworzy i natychmiast pokazuje swoje prace w mediach społecznościowych. To potrafi wywołać wrażenie, że jest tego za dużo, wszystko gdzieś ginie w nadmiarze i traci swoją unikatowość.
Przez pewien czas miałam w sobie silną potrzebę, żeby tworzyć dużo – wynikało to częściowo z chęci doskonalenia się, ale chyba też z poczucia, że trzeba być nieustannie aktywnym, i z ciągłego głodu tworzenia.
Dziś patrzę na to zupełnie inaczej, coraz bardziej cenię powściągliwość. Nie chcę produkować kolejnych wariantów tej samej idei tylko dlatego, że coś dobrze się przyjmuje albo sprzedaje, nie chcę powielać samej siebie.
Wrzuciłam na wolniejsze obroty w stosunku do poprzednich lat twórczości, choć nie sądzę, żeby to wychodziło na gorsze. Jest więcej namysłu, przemyślana idea i intencja. Zaczęłam też bardziej szanować materiał i cały proces powstawania obrazu – mam wrażenie, że im mniej tworzę, tym bardziej świadomie.
Jak Twoim zdaniem zmienia się rola malarza w świecie zdominowanym przez nowe media – fotografię, film, wideo, media cyfrowe, a także rozwój sztucznej inteligencji?
A-Ch: Wydaje mi się, że malarz ma się dobrze. Chyba wracamy trochę do tego, o czym mówiłam na początku – jesteśmy w pewnym sensie nieugięci, bo potrzeba postawienia kreski, plamy, własnego śladu, zawsze będzie w człowieku. Dla mnie nadal na pewnym poziomie żaden komputer tego nie zastąpi. Natomiast ciekawe jest dla mnie mieszanie nowych technik i mediów z już nam znanymi, gdzie media przeplatają się wzajemnie i jest większe, niemal nieograniczone pole wyrazu. To poniekąd niesamowite czasy dla artysty. W tym widzę jakieś szaleństwo, totalną wolność ekspresji. Choć wiemy jak to jest z wolnością, trzeba rozsądnie z niej korzystać.
Podobała mi się np. otwartość Hockneya: jest jednym z niewielu malarzy tej rangi, który świadomie eksperymentował z technologią – iPad, fotografia – nie odrzucając jej, tylko integrując. Wchodził w cyfrowe media jako tradycyjny malarz z ciekawością.
To, co nadal wydaje mi się nie do zastąpienia, to sensoryczność malowania, dotyk i fizyczność samego procesu.
A samo AI w sztuce? Mój stosunek do tego leży gdzieś pomiędzy obawą a ciekawością. Nie mam jeszcze ugruntowanego zdania, wolę się czemuś dłużej przyjrzeć, zanim to ocenię. Niektóre zjawiska z tym związane mi się nie podobają, inne wydają mi się obiecujące.
Miewam w głowie przeciwstawne analogie, opisujące czym właściwie jest dla nas ta technologia. Kreacje generowane przez AI przypominają mi na razie trochę Frankensteina, coś złożonego z fragmentów, ożywionego, ale pozbawionego własnego źródła, ducha. Z drugiej strony myślę o tym trochę jak o grzybni, że jesteśmy z sobą bardziej powiązani i splątani, niż nam się wydaje, i że to, co AI z tych powiązań wydobywa, mówi coś o nas samych, i niekoniecznie jest nam takie obce.
A z trzeciej strony widzę w AI pasożyta żerującego na naszej kulturowej tkance i dorobku ludzkiej myśli, nie mówiąc już o kosztach ekologicznych.
Jakkolwiek by na to nie patrzeć, jest to potężne narzędzie, którego dopiero się uczymy, a ono uczy się nas.
Wspomniałaś o filmie animowanym – to był pewien okres w Twoim życiu, który, mam wrażenie, został już zamknięty. Czy masz czasem ochotę do niego wrócić i coś stworzyć?
A-Ch: Mam taką ochotę, ale trochę boję się oporu materii i tego, że wyszłam z wprawy. Wyczucie czasu, tak jak rysunek czy rzeźbę, trzeba trenować, a ponieważ jestem perfekcjonistką, nie chciałabym zrobić czegoś tylko na pół gwizdka. Ta tęsknota za animacją wciąż jednak we mnie jest.
Idąc na studia, byłam przekonana, że właśnie tym będę się zajmować, wybrałam wydział grafiki między innymi dlatego, że była tam pracownia animacji. Fascynowała mnie ta magia ruchu, możliwość ożywiania obrazu.
Na filmie animowanym spędziłam ostatnie parę lat studiów, pracując nad filmem dyplomowym. To była w gruncie rzeczy praca z czasem, z jego wyczuciem: kiedy puścić formę, kiedy przytrzymać, jak naprawdę chodzi kruk. Po dyplomie poczułam jednak, że to nie do końca moja droga wyrazu.
Animacja wymaga specyficznej konstrukcji psychicznej, mianowicie ogromnej cierpliwości i wytrzymałości na długi proces powstawania. U mnie wszystko bardzo szybko się zmienia i przepływa, a przy animacji trzeba przez wiele miesięcy pozostawać w świecie stworzonym wcześniej; trudno mi było wciąż utożsamiać się z tamtymi emocjami, skoro sama byłam już gdzie indziej. Ten rytm tworzenia – praca przez miesiące nad kilkoma minutami filmu – okazał się dla mnie zbyt wolny w stosunku do tego, jak zmieniają się moje myśli i odczucia. Po dyplomie i kilku festiwalach filmowych, w kraju i za granicą, na których był pokazywany mój film, nie zrobiłam już kolejnego. Po prostu poczułam, że to nie moja droga, choć wcześniej byłam przekonana, że to jest to. Tak bywa. Wrażenie ruchu lubię za to wprowadzać do obrazu statycznego, dzieje się to już chyba odruchowo / podświadomie.
O KRAKOWIE I DRODZE ARTYSTYCZNEJ
Mieszkasz i pracujesz w Krakowie. Czy to miasto wpływa na Twoją pracę twórczą? Jeśli tak, to w jaki sposób?
A-Ch: Kraków jest wizualnie przepięknym miastem, przebywanie w nim daje poczucie piękna, ma ono swoją duszę, emanuje silną energią. Codziennie potrafię się zachwycić jakimś miejscem, nawet takim, które widziałam już sto razy, bo nagle pojawia się inne światło, inny kąt patrzenia i wszystko wygląda inaczej. To miasto nieustannie mnie inspiruje i jest bardzo dobrym miejscem do tworzenia, choć ma też swoją cenę, potrafi wciągnąć, spowolnić, jest trochę jak bursztyn, w którym można zastygnąć. Potrzeba trochę determinacji, żeby odżywiać twórcze soki, i mam na to sposób: podróże.
Dzisiaj, zanim do Ciebie przyszłam, sama tego doświadczyłam — zatrzymałam się na Plantach przy fontannie „Fortepian Chopina”, której projekt przypisuje się Marii Jaremie.
A-Ch: Kocham to miejsce. Cieszę się, że moja pracownia jest blisko tej fontanny, bo niezwykle cenię Marię Jaremę. Kiedy mam ochotę na chwilę oddechu, idę właśnie tam, w te okolice popatrzeć, posłuchać szumu wody. Jest w tym jakieś szczególne połączenie.
Jaką rolę w Twojej praktyce artystycznej odgrywa ilustracja? Czy jest ona odrębnym językiem, czy raczej przedłużeniem myślenia malarskiego?
A-Ch: Po ilustrację sięgnęłam z dawnej pasji do książek ilustrowanych. Od dziecka je uwielbiałam i zawsze chciałam kiedyś stworzyć taką książkę sama. Wróciłam do tego pomysłu po urodzeniu dzieci. Odezwała się chyba jakaś naturalna potrzeba zbliżenia się poprzez obraz do świata dziecięcej wyobraźni. Był to też dla mnie powrót do książek z mojego dzieciństwa, a zarazem odskocznia od komputera, przy którym spędzam dużo czasu, zajmując się projektowaniem graficznym.
Ilustracja jest dla mnie czymś pomiędzy malarstwem a projektowaniem. Daje dużą wolność twórczą i możliwość rozwijania własnego języka plastycznego, ale jednocześnie musi uwzględniać nadane ramy: tekst, charakter książki i założenia projektu. To taki pomost między malarką a projektantką.
Choć dobrze posługuję się narzędziami cyfrowymi i mam profesjonalny tablet, z czasem poczułam, że wiele ilustracji zaczyna wyglądać podobnie, i trudniej mi było wydobyć indywidualny rys i osobisty gest. Dlatego postanowiłam, że jeśli mam ilustrować, chcę pracować przede wszystkim ręcznie. Nawet jeśli coś nie wyjdzie idealnie, można stworzyć kolejną wersję, a te drobne niedoskonałości też bywają urocze i niepowtarzalne.
Moja książka „Bach, bach. Iran dla dociekliwych”, wydana przez Dwie Siostry, została doceniona właśnie za malarskość i ślad pędzla. W świecie pełnym cyfrowych ilustracji taka niedoskonałość staje się czymś cennym. W komputerze można poprawiać i zmieniać niemal wszystko, ale ten nadmiar możliwości iteracji osobiście mnie przytłacza. Mam też poczucie, że łatwo wtedy dążyć do takiej gładkiej doskonałości, tracąc po drodze coś z indywidualnego charakteru pracy.
Czy zdarza Ci się zmienić zdanie o własnych pracach po czasie? Kiedy patrzysz na coś, co powstało na przykład dziesięć lat temu, czy inaczej to dziś odbierasz?
A-Ch: Tak, oczywiście, i czasem jest to bardzo zaskakujące. Coś, co kiedyś uznałam za nieciekawe, po latach zaczynam widzieć inaczej, i bywa że odwrotnie. Różnie na to reaguję, czasem zmiana perspektywy działa na korzyść pracy, a czasem wręcz przeciwnie. Zdarza się, że czuję się obco wobec jakiejś pracy, jakby nigdy nie była moja, a innym razem odkrywam w starym szkicu ważną cząstkę siebie, zatrzymaną gdzieś w odległym czasie.
O SZTUCE I WIEDZY
Czego można się dowiedzieć z obrazu? Czego nie dostarcza nauka, filozofia, literatura ani muzyka?
A-Ch: Dla mnie obraz to forma kontemplacji, która daje obietnicę pełniejszego poznania świata w wymiarze duchowym, ale poza religią. Może to rodzaj lustra dla duszy. Malując, ale też oglądając obrazy, można się wiele dowiedzieć o sobie i otaczającym nas świecie w sposób pozawerbalny, bardziej uczuciowy, ulotny.
Bardzo podziwiam inne formy sztuki oraz dokonania nauki, ale sądzę, że istnieją niuanse odczuć, których nie da się w pełni przekazać ani słowami, ani suchymi faktami. Obraz to specyficzna cisza, pełna głębi.
Czy zdarzyło Ci się, że własny obraz zaskoczył Cię jako autorkę? Pokazał Ci coś, czego wcześniej nie zakładałaś?
A-Ch: Tak, właściwie zdarza się to prawie zawsze, tylko czasem jest to zaskoczenie negatywne, a czasem bardzo pozytywne. Trudno zachować dystans tuż po zakończeniu pracy, czasem jeszcze w jej trakcie. Wizja, która pojawia się w głowie, jest często czymś bardzo nieuchwytnym, a kiedy zostaje przełożona na obraz, okazuje się nagle, że powstał jakiś inny twór, coś, co zaczyna ze mną dialogować.
Myślę, że jest to naturalny element procesu twórczego. Obraz nie zawsze poddaje się pierwotnej wizji, czasem prowadzi w zupełnie innym kierunku. Potrafię zaakceptować tę nieprzewidywalność, dostrzec w niej potencjał, umiejętnie go wykorzystać i czerpać z tego radość.
Czy są jakieś tematy albo formy, których jeszcze nie realizujesz w swojej pracy, ale od dawna Cię interesują i wciąż czekają na podjęcie?
A-Ch: Mam kilka niespełnionych realizacji w głowie, szczególnie związanych z instalacją i działaniami przestrzennymi. Zawsze mnie to pociągało i na kilku wystawach udało mi się już zrealizować instalacje wpisane w koncepcję wystawy, ale chciałabym rozwijać ten kierunek i tworzyć prace z jeszcze większym rozmachem.
Przychodzi mi na myśl mój dyplom w pracowni rzeźby. Była to duża szklana instalacja z obiektem umieszczonym w środku, podejmująca temat kobiecej tożsamości. Chciałabym ponownie podjąć podobne wyzwanie, pracując z dużą formą przestrzenną.
Obecnie interesuje mnie również papier i obiekty na pograniczu malarstwa, rysunku i instalacji. Planuję rozwijać działania wokół tematu wielowarstwowości człowieka, jego wewnętrznych sprzeczności i dwoistości natury, odsłaniając to, co ukryte i nieoczywiste.
Od roku pracuję też nad projektem, który jest już w trakcie realizacji. Nie chciałabym na razie zdradzać zbyt wiele, mogę jednak powiedzieć, że dotyczy powiązań między naturą, człowiekiem i relacjami międzyludzkimi.
Na koniec: gdybyś miała opisać swoją twórczość jednym zdaniem – innym niż to, które pojawia się w katalogach i biogramach – jak by ono brzmiało?
A-Ch: Tworzenie to jedyna sfera życia, gdzie pomyłki witam ochoczo.
Mam wrażenie, że to stwierdzenie tłumaczy właściwie całą naszą rozmowę, tę niepewność, którą nazywałaś kluczową i budującą, potrzebę ryzyka, o której mówiłaś przy płótnie.
A-Ch: Tak, chyba tak. Nigdzie indziej nie pozwalam sobie na aż taką swobodę mylenia się. Błąd w trakcie tworzenia nie jest porażką, tylko częścią materiału do dalszej pracy. W życiu codziennym mam w sobie znacznie mniej tej odwagi. Trudniej przychodzi mi zaakceptowanie ryzyka, że podejmę niewłaściwą decyzję. W pracowni jest inaczej, chociaż podczas pracy nie myślę o tym w tak świadomy sposób. Po prostu tak się dzieje.
Kasiu, dziękuję Ci za tę rozmowę – za uważność, szczerość i za to wspólne przyglądanie się sztuce z różnych perspektyw.
Wywiad przeprowadzony w sierpniu 2026 r. w Krakowie.
Rozmawiała: Joanna Zawierucha-Gomułka
Fotografie: Bartosz Cygan
